UŠI A VÍTR - NOVINY POTULNÉ AKADEMIE


UŠI A VÍTR 09/9
Cena: 10,-

Obsah:
Rozhovor:Pohyb po tenké hraně katastrofy . J.E.F. a Ivan Palacký
Dílna:Michal Boubelík - pískové plechy Poslední slova
Sépiovou kostí:Karel Škrabal - Jeden klub Jeden Bůh
Napříč - glosy -poznámky
Lapač snů, O knihách - dílech - a lidech
Vybráno cestou – André Maurois
Program festivalu: Lipnice 2009 - festival Napříč

VSTANOU NOVÍ BOJOVNÍCI SNOVÍ...
Dáša Vokatá, její písně mají „blízko k spontánním náboženským songům, smyslné podání může chvílemi připomenout gospel či blues amerického Jihu, ale vyznění je středoevropsky mnohoznačné…“ (V. Šlajchrt)

POHYB PO TENKÉ HRANĚ KATASTROFY
Ivan Palacký (1967), jeho produkce charakterizována jako „poruchy v tichu, jemné kutilství, rozmazané mikrookamžiky všednosti, inspirované využitím poetiky náhodně nalezeného objektu“. (P. Klusák)

Ve svém webovém curriculu vitae máš napsáno, že se rád „zúčastňuješ krátkodobých projektů“, o dlouhodobější nestojíš?
O „krátkodobost“ si říká sama povaha hudby, kterou se zhruba sedmým rokem zabývám. Našel jsem si pro sebe druh improvizace, který usiluje o zesílení přítomného okamžiku pomocí spontánní „zvukové situace“, a který oproti jiným příbuzným přístupům k hudbě zahrnuje i ticho a jakýsi těžko popsatelný způsob „zabydlování se“ na scéně. To z povahy věci nelze provozovat dlouhodobě ve stejné sestavě hudebníků. I když… mnozí to zkoušejí, ale mě by prodlužování přítomnosti donekonečna patrně k smrti uondalo. Neznamená to ale, že se uzavírám dlouhodobější spolupráci. Naopak. Pokud zahlédnu cestu, na které to bude dávat smysl, rád se s někým spojím třeba i nastálo.

V rozhovoru s Pavlem Klusákem z r. 2005 říkáš, že si velmi ceníš tzv. barcelonské školy, mluvíš o scéně „nové improvizace“ a používáš pojmy jako „akustická granulace“ či „intenzivní zvuková struktura“ a hlavně přirovnáváš svou hudbu k „čiré existenci“, k obyčejným činnostem, přičemž „účelem“ je jakási „kombinace nezasahování a odměřená manipulace učinit z běžného nevšední“. To, myslím, lze v tvůrčích postojích i zobecnit. Ale mluvíme o zvucích. V Tvé hudbě však má i jisté místo vizualizace, barevnost, záblesky. Jaké?
Mě je blízké, když je zřejmé, jak na pódiu konkrétní zvuk vzniká. Proto se snažím mít stůl s ozvučovanými předměty co nejblíže k posluchačům. Zdá se mi, že ta běžná práce, kdy zvuk, než jej pošlu do reproduktorů, na místě viditelně předpřipravím, je jeho přirozenou součástí. Mezi improvizátory jsou na to ovšem různé názory. Jeden proud tvrdí, že jakékoli dění na pódiu odvád pozornost od hudby samotné a mělo by být tedy potlačeno. Někteří hráči se pak snaží „ukrýt“, pokud to jen lze, za svými nástroji nebo jiní dokonce rozdávají posluchačům pásky na oči. Druhý přístup sází na určité vizuální triky, které mají umocnit emoce vyvolané hudbou. Stojím někde uprostřed mezi oběma extrémy. Jakýmsi poznávacím znamením mých koncertů posledních třech let se staly osvětlené větráčky, které jsem objevil na vietnamských tržnicích. Nějakou dobu jsem se zdráhal je zařadit do svého instrumentáře, právě proto, že se mi zdály být jenom vizuálním trikem bez spojitosti se zvukem. Pak jsem ale přišel na to, že když dva běžící větráčky přiblížím k sobě, jejich světelné dráhy se začnou proplétat ve stejném rytmu jako zvuk, který vydávají. V tu chvíli jsem se přestal rozpakovat ten trik použít.

Jednou jsem o elektroakustické hudbě mluvil s violoncellistou Pepou Klíčem a ten mi řekl, že on – jako více méně „klasický“ muzikant – ji bere, ale dle jeho soudu by elektronika neměla převážit prostý lidský faktor, živě vytvářený, „hudební“ zvuk. Jak soudíš v té věci Ty?
S tou větou samozřejmě souhlasím. Problém je v tom, že jsem přesvědčen, že platí i inverzní varianta, že: „živě vytvářený, ‚hudební‘ zvuk by neměl převážit prostý lidský faktor“, že totiž člověk může zmizet za příliš tradiční, brilantní technikou hry na klasický nástroj stejně jako za digitální elektronikou. Nakonec mě stejně vždycky víc zajímá, jak se hráč do té hudby „nakloní“, než jestli hraje na violu nebo na sampler. Já navíc vlastně elektroniku v pravém slova smyslu nepoužívám. Kromě zastaralého smyčkovače nemám žádné zvukové efekty. V zásadě jenom zesiluju velmi slabé zvuky, které by jinak nebyly slyšitelné, a tím zesílením a manipulací s nimi zní jakoby elektronicky. Snaha vydolovat z předmětů jejich skryté vibrace je, myslím, taky podvědomá reakce na elektronický smog, který nás denně obklopuje. Vzít si něco, co je všeobecně považováno za zvukové smetí a obezřetně to použít v situaci, která tě dovede dál, než kdybys jenom zaujal negativní distanc.

„Negativní distanc“ samozřejmě může být naprosto k ničemu, „elektronický smog“, „zvukové smetí“ jsou naopak – aspoň pro mne – dobré obrazy. Joe Zawinul prý ke svým elektronickým hudebním experimentům poznamenal, že dbá na to, aby tam bylo vždy „a little bit of dirt“, „trocha špíny“. Chápeš to podobně? Nebo – troufnul by sis dle své zkušenosti upřesnit, jak to Zawinul myslel?
Boj se špínou je odedávna parádní lidská disciplína. Špína je důležitá, ovšem „little bit of dirt“ je na můj vkus příliš dekorativní. Zní mi to jako něco, co se na závěr rozmázne na hotový tvar jako ozdoba. Trocha špíny je podle všeho málo, a taky myslím, záleží na jejím umístění. Pro mě je důležité, aby sonická špína nebo spíš patina byla součástí už samotné zvukové struktury. Aby zvuky samy zůstaly bez okrašlování. Tohle – a permanentní možnost chyby, chybného postupu, který mě může dovést někam, kam bych se, kdybych hrál perfektně, nedostal. Vždycky jsem měl slabost pro hráče, na kterých bylo vidět, že jim není jasné, jestli ten svůj set vůbec dohrají, jestli se jim nerozpadne pod rukama a mám rád ty, kteří z tohohle stavu nejsou vyděšení, ale naopak z toho pohybu po tenké hraně katastrofy vytěží nevšední situaci. Virtuozita mě utlumuje. Obdivuji ji, ale uspává mě.

Chápu improvizaci jako „zpřítomnění“, jakoby jakýsi opak maření času (opakováním, reprodukováním či interpretováním), improvizace je (to je Tvůj modifi kovaný obrat z onoho rozhovoru z r. 2005) „živá existence“, ale jak se na ni připravit? Asi jenom opakováním, reprodukováním (sebe sama?), interpretováním něčeho, čím rovněž jsme, nebo i nejsme? Hraje tady roli – pro Tebe – něco jako „řemeslo“ a jeho zvládnutí?
Přístupů k improvizací je spousta a pro ty způsoby, kdy hráč bravurně propojuje známé vyběhané hudební „laufy“, vždycky je má bleskurychle po ruce a dokáže je okamžitě použít, pro ty způsoby je řemeslo samozřejmě důležité. Dokud jsem znal improvizaci jenom takhle, nezajímala mě. Fascinace přišla až při setkání s improvizátory, kteří jako by na pódiu „jenom“ prožívali kus svého života a k tomuto „zpřítomnění“ jaksi mimoděk použili hudbu. Slova jsou nutně nepřesná, ale přiléhavější termín než poněkud nadnesená „živá existence“ mě bohužel nenapadá. Moje tajná metoda, jak se na zabydlení se na scéně připravit, je vědomě se v životě vystavovat co nejrozmanitějším situacím. Zkoušet být sám sebou (což je zřejmě základ tohoto přístupu k improvizaci) ve svém prostředí není tak složité jako v jiném, které je mi protivné. Není to univerzální recept (velmi, velmi často nefunguje), ale občas udělat věci, které nemám se sebou spojené, natáhnout si tepláky Puma a snažit se udělat kariéru v komisi rozhodčích Českomoravského fotbalového svazu například může paradoxně dovést člověka zpátky k sobě samému. Ale jistě – samotná šoková terapie nestačí. Je pěkné i jenom tak poslouchat zvuky, které vydávají předměty denní potřeby. Často je to představení na hraně slyšitelnosti, ale když to předmětům sedne, je to pro mě hodně posilující. Kolikrát jsem si říkal, že bych chtěl umět hrát tak samozřejmě, jako když termostat sepne elektrický bojler v koupelně, zazní tlumené: „tlik!“, tak podivně a zároveň přirozeně umístěné do prostoru celého dne.

Začal jsem číst Rozhlasové happeningy I-V Johna Cage a Mortona Feldmana, jsem jejich výměnou slov unesen. Třeba Feldman říká, že Stockhausen pořád po něm chtěl, aby napsal nějaké „velké orchestrální dílo“, protože, prý tušil, že právě v tom by mohl Feldman „padnout na hubu“. To téma o „velkém kuse“ vytahoval při každém rozhovoru. „Zeptal se mě: ‚Co píšeš?‘ Odpověděl jsem: ‚Chci napsat klavírní kus pro jeden prst, ale je to tak těžké, nevím jak.‘“ – Je ti toto vidění blízké?
Tyhle Feldmanovi „kóany“ jsou přesné. Mám velmi rád jeho knihu Give My Regards to Eight Street a jeho hudba pro mě, v době kdy jsem ji prostřednictvím Petera Grahama objevil, znamenala hodně. Zdálo se mi, že v ní slyším něco, co dobře znám, co bych sám rád dělal, kdybych si jenom dokázal představit, že se to na veřejnosti může. Myslím, že zrovna Feldman se ve své hudbě pohybuje na hraně katastrofy: může být vnímána jako velmi krásná a zároveň jako velmi nepříjemně obsesivní. A mezi tím nechává (těžko říct, nakolik záměrně) jenom tenkou membránu. Letos mám s jeho hudbou spojený zvláštní zážitek. Na jaře na festivalu v Ulrichsbergu jsem se velmi těšil na koncert Johna Tilburyho, který hrál v kostele na náměstí Feldmanovu skladbu „For John Cage“. Mám tu věc doma na cd, je to můj oblíbený kus a oblíbený interpret, ale jak jsem tam tak seděl, zničehonic mi ta hudba začala lézt hrozným způsobem na nervy. Něco se přehouplo přes tu zmiňovanou hranu a to jinak půvabné jemně odstiňované opakování pro mě sklouzlo do trápení, které se zdálo, že nikdy neskončí. Vlastně jsem dodnes nepochopil mechanismus, skrz který se to stalo.

Jak jsem Tě poznal, myslím, že velmi dobře zvládáš i své současné „pracovní zapřažení“ v architektonickém ateliéru. Je tomu opravdu tak? Nestrádáš, netrpíš tím? Bylo-li by prostředků dostatek, dělal bys něco jiného?
To jsou ty moje tepláky Puma. Ten můj stříbrný overal, ve kterém bych si jinak mezi lidi nevyrazil. Inspekce v týlu nepřítele. Zkouším si z toho vzít, co lze, použít to, abych skrze to nepříjemné ostřeji viděl, co vlastně chci. Daří se mi to, zdá se mi, tak přesně napůl. Architektura je skvělý obor, na škole jsem mu úplně propadl…, ale, abych to zkrátil a nepokoušel se zastírat víc, než je zdrávo – je to, jak říkáš: Bylo-li by prostředků dostatek, patrně bych dělal něco jiného…, zřejmě znovu architekturu, když tak nad tím přemýšlím.

Rozhovor byl veden prostřednictvím elektronické pošty
ve dnech 25. 7. až 17. 8. 2009
otázky kladl j. e. f.